Hamleti i Luiza Xhuvanit: Ky Sfinks ekzistencialist

Të shtunën e kaluar në Teatrin Eksperimental u vu në skenë një nga tragjeditë më të fuqishme të skenës botërore, “Hamleti”. Emrin e Hamletit e njohin të gjithë njerëzit, dhe jo vetëm ata që e kanë lexuar tragjedinë shekspiriane, ose që e kanë parë të vënë në skenë apo në ekran.

E me gjithë këtë, përpara ndërgjegjes estetike njerëzore mbetet pa përgjigje përfundimtare pyetja enigmë. Ç’është Hamleti? Nuk besojmë të ketë një figurë tjetër letrare, për të cilën të jenë zhvilluar shekuj me radhë diskutime pa fund, dhe të jenë dhënë aq shumë përgjigje të mençura, të thella, origjinale, ndonëse të pamjaftueshme, se sa për Hamletin!

Me sa duket, enigma e Hamletit do të ketë fatin e të vërtetës absolute, për të cilën filozofi iluminist francez Denis Didero ka thënë: “Ajo i ngjet asaj kurtizaneje, që i tregon dashnorit të saj vetëm pak nga hiret e saj të shumta duke lënë nga bukuria e saj diçka të panjohur tërësisht dhe plotësisht”.  Publiku për shekuj me radhë ka vajtur në teatër dhe e ka parë nën koncepte regjisoriale dhe forma nga më të ndryshmet dhe nga më të larmishmet. Ai ka parë Hamletin idealist apo sentimental, Hamletin aktiv dhe të guximshëm, apo atë fisnik, racional dhe të kujdesshëm, Hamletin entuziast apo Hamletin pesimist, të trishtuar dhe të zymtë, por gjithnjë tragjik. Sepse “Hamleti” përmban në vetvete mundësi nga më të shumtat, për interpretime nga më të shumëllojshmet, dhe për aktualizime nga më të freskëtat.

Por Hamleti i Luiza Xhuvanit që pamë në Teatrin Eksperimental, ishte intelektuali i revoltuar, një Sizif ekzistencialist, që nga enigma e ndërgjegjes së vet të trazuar përpiqej të hidhte një dritë të kulluar dhe të fuqishme në labirintet e njeriut të sotëm të shoqërisë post-moderne. E quajtëm një Sizif ekzistencialist duke pasur parasysh atë që është ekzistencializmi në thelb… Të cilin në mënyrë fare të thjeshtuar dhe të përgjithësuar mund ta përcaktojmë si “ndjeshmërinë njerëzore që kthehet në një revoltë kundër shoqërisë”. Dhe vërtet, Hamleti i Luiza Xhuvanit nuk ishte një Hamlet që luftonte thjesht për hakmarrje, por një individ mbi të cilin ra barra e rëndë për të ndrequr një botë të kalbur, po të perifrazojmë dhe vetë fjalët e Shekspirit, mbi të cilat aktorja kishte vënë aq bukur theksin logjik.

Një nga elementët më të fuqishëm estetiko interpretativë të veprës së Shekspirit i vënë në dukje me shumë mjeshtëri nga vënia skenike e regjisorit Enke Fezollari ishte karakteri “dialogjik” i saj. Në fakt Shekspiri ndoqi rrugën e kulturës dialogjike të shkrimtarëve të mëdhenj të antikitetit (Menip, Lukian, Seneka, Varron). Por vënia skenike që pamë në Teatrin Eksperimental e tejkalonte këtë karakter dialogjik të dramaturgjisë shekspiriane duke arritur në një “polifonizëm” të kulluar. Në fakt ashtu siç shkruante dhe Bjelinski: “Shekspiri në tragjeditë e tij është një autor jashtëzakonisht impersonal, për tendencën e të cilit s’mund të thuash kurrë asgjë… Shekspiri sikur klith me çdo vepër të tij se jeta në vetvete është e mrekullueshme dhe e madhërishme, paçka se është e mbushur me hidhërime dhe katastrofa dhe se çdo gjykim për të duket mjeran dhe i njëanshëm, se s’kap dot gjithë larminë e saj, gjithë iracionalitetin e saj. Shekspiri është jashtëzakonisht polifonik. Mbetesh gjithmonë i mahnitur me aftësinë e tij për të krijuar personazhe të pavarur prej tij, mjaft të larmishëm, dhe me logjika shumë të ndryshme idesh dhe sjelljesh të secilit në vallen e tyre të pafundme personale. Ai ish i zoti të krijojë figura njerëzore, të pavarura prej tij dhe prej përjetimeve të tij, personazhe që duken se janë krijuar nga vetë natyra”.

Dhe është gjurmimi i këtij karakteri polifonik të “Hamletit” që për mendimin tonë është dhe një nga arritjet e kësaj shfaqjeje. Në fakt Shekspiri nuk krijon skllevër memecë (si Zeusi), por njerëz të lirë, të aftë të qëndrojnë përkrah autorit të tyre, të mos pajtohen me të, madje të ngrenë krye kundër tij. Kjo do të thotë se Shekspiri nuk ia nënshtron Unit të tij ndërgjegjen e të tjerëve, siç procedonin dhe procedojnë aktualisht autorët tradicionalë, por zbulon përmbajtjen reale të ndërgjegjes së të tjerëve.

Në strukturën e shfaqjes gjetëm të ndërfutur mirë si “mikrodialogun”, ashtu dhe “makrodialogun”, i cili e bënte çdo fjalë, çdo xhest, çdo veprim, çdo figurë, dialogjike në vetvete.

Gjithashtu në shfaqje pamë tendencën e mrekullueshme shekspiriane për të mos paraqitur thjesht personazhe, por personazhe-ide. Psh. Kemi idenë Polion, idenë Ofeli, idenë Gertrude apo idenë Rosenkraft dhe Gildenstein etj. Duket se regjisori ka ditur të zbatojë në mënyrën më të përsosur formulën e Platonit “Më e madhe se vetë njeriu (dmth, dhe se vetë personazhi) është ideja e tij. Megjithatë, edhe më shumë mund të ishte bërë në këtë drejtim. Por këtë e kritikë jemi duke e bërë nga pozitat e një regjisori, që në fund të fundit e di se çfarë komplikacionesh dhe vështirësish të pamata sjell vënia skenike e këtyre lloj veprash titanike.

Një element tjetër i shfaqjes që për mendimin tonë kishte shënuar një hap përpara ishte skenografia dhe konceptimi i saj modernist. Parimet kryesore që gjallërojnë atmosferën skenike bashkëkohore post-moderniste janë vetë thelbi i spiritualizmit, estetikës dhe artit post-modern, domethënë : dinamizmi dhe njëkohshmëria, uniteti i njeriut dhe ambientit të tij.

Teknika e teatrit tradicional, krejt ndryshe, duke mohuar dhe duke lënë pa zgjidhje këto parime themelore që janë të domosdoshme për gjallërinë e veprës teatrore, krijon një dualizëm mes njeriut (elementit dinamik) dhe mjedisit të tij (elementit statik), mes sintezës dhe analizës. Në teatrin e ri bashkëkohor, ashtu si në këtë shfaqje, ishte shpallur fundi i këtij dualizmi duke ndërthurur elementin njerëzor me elementin e mjedisit në një sintezë të gjallë skenike të veprës teatrore. Ashtu si dikur, në manifestin e tyre. Surrealistët shpallën fundin e dualitetit midis trupit dhe shpirtit duke deklaruar me fjalët e Andre Bretonit, “Trupi është Shpirti”.

Gjithashtu në shfaqje s’ishte lënë pas dore roli i ri që ka marrë aktori në hapësirën e re të skenës moderniste dhe post-moderniste. Në teatrin tradicional aktori gjithmonë është konsideruar si një element unik dhe i domosdoshëm që dominonte veprimtarinë teatrore. Por në teatrin bashkëkohor teoricienët, dhe disa nga mjeshtërit më të mëdhenj të teatrit kontemporan, si Tairov, Kreig apo Appia e kanë kufizuar rolin e aktorit dhe rëndësinë e tij. Kraig e përcakton atë si një njollë ngjyre, Appia vendos një hierarki të rreptë midis autorit, aktorit dhe hapësirës skenike, Tairovi e konsideron si një objekt, dmth, si një nga shumë elementët e tjerë të një skene.

Ne e konsiderojmë aktorin si një nga elementet më delikatë dhe më të rëndësishëm për të ardhmen e teatrit. Aktori është elementi i interpretimit që paraqet të panjohurat më të mëdha dhe siguritë më të vogla. Ndërsa konceptimi skenik i një produksioni teatror paraqet një absolute të përshtatjes skenike, aktori gjithmonë paraqet një pikëpamje relative. Në fakt, cilësia e panjohur e aktorit është ajo që e shformon dhe përcakton domethënien e një produksioni teatror, duke vënë në pikëpyetje efektivitetin e rezultatit. Ne mendojmë se regjisori i shfaqjes kishte bërë një lloj prerjeje të nyjes gordiane midis trajtimeve tradicionale dhe konceptimeve të reja radikale moderniste dhe post-moderniste. Në fakt, shfaqja evazive dhe e pakontrolluar e elementit njerëzor në skenë e shkatërron misterin e së përtejmes që duhet të mbretërojë në teatër, në tempullin e abstraksionit shpirtëror. Për këtë arsye teatri bashkëkohor ka zhvilluar një teori krejtësisht të re midis atij elementi aq të fuqishëm dhe të pazëvendësueshëm që është aktori, dhe hapësirës së re skenike polidimensionale. Teori që kishte qenë në qendër të punës krijuese, dhe një nga arritjet e skenografes Kristina Kostea.

Hapësira është kurora metafizike e mjedisit.

Dhe mjedisi është projektimi shpirtëror i veprimtarisë njerëzore.

Atëherë, kush mund ta lartësojë dhe ta projektojë përmbajtjen e veprës teatrale në mjedisin e ri skenik më mirë se hapësira, hapësira ritmike?

Personifikimi i hapësirës, në rolin e aktorit, përbën një nga betejat më të rëndësishme për evolucionin e artit dhe teknikës teatrore që kur problemi i unitetit skenik është zgjidhur përfundimisht. Duke e konsideruar hapësirën skenike si një individ skenik, duket qartë se ky unitet skenik arrihet nga sinkronia mes dinamikës së mjedisit skenik dhe dinamikës së hapësirës aktoriale, që luajnë në njëpasnjëshmërinë ritmike të atmosferës skenike. Betejë, që mendojmë se aktorja Luiza Xhuvani e ka fituar plotësisht.

Sigurisht duke qenë e ndihmuar dhe nga dinamika e lojës së aktorëve si: Ermira Hysaj në rolin e Ofelisë, Endri Çela në rolin e Rosenkractit apo Anderson Gurra në rolin e Gildesteinit, apo Kristian Koroveshi dhe Andi Begolli në rolin e Laertit dhe Polionit. Por më e rëndësishme është se të gjithë këta aktorë arritën t’i flasin njeriut të shekullit të 21-të, me shpresat, brengat, dhe dyshimet e tij përballë labirintit të botës post-moderne. Hamleti i Luiza Xhuvanit kur vendos të kalojë në veprim dhe të përleshet me këtë botë të shthurur, qëndron përballë saj si një “disident” si një “i revoltuar i përjetshëm”, një vetmitar i lirisë dhe drejtësisë, një Sizif ekzistencialist i shek. të 21-të. Që kur e pranon duelin dhe i bën sfidë shoqërisë është një nyje ku plekset mendimi dhe vullneti, është mendimi intelektual, që nxit vullnetin për veprim dhe, njëkohësisht, është vullneti që e shtyn mendimin drejt thellësive të qenies. Ai hyn në rrugë veprimi jo se ka besim se mund ta fitojë betejën, por ngaqë ka frikë mos humbasë lirinë e vet, strofkën vetme mbrojtëse të tij, nga që s’mund ta këmbejë lirinë as me jetën e vet.

Në këtë botë të krijuar për njeriun, çdo gjë bëhet me duart e njeriut, por asgjë sipas dëshirave të tij. Fati e detyron vullnetin njerëzor të kryejë diçka që s’e parashikonte, dhe e lejon të shkojë lirisht drejt një qëllimi, që nuk e pat parashikuar. Por njeriu duke qenë nën pushtetin e ngjarjeve, nuk bëhet rob i tyre, në qoftë se fati i tij është pafuqishmëria, natyra e tij është liria. Ndjenjat, idetë, dëshirat, që i ngjallin sendet e jashtme lindin prej vetë atij, tek ai përfshihet një forcë e pavarur autonome që i kundërvihet pushtetit të fatit ngadhënjyes dhe e mohon atë. Kështu ka qenë e krijuar bota, dhe të tillë e përfytyroi dhe Shekspiri atë…

Ka rreth një vit që ka filluar veprimtaria e Teatrit Kombëtar Eksperimental. Duket hapur se puna me krijues dhe interpretuesit e rinj është eksperimenti më i madh i këtij teatri. Kemi parë me aktorë të rinj shfaqje të suksesshme, si “Arturo Ui”, por suksesi i aktorëve të rinj me Hamletin ishte disi më i veçantë, për faktin se ata luanin krahë një aktoreje të madhe si Luiza Xhuvani, e cila aq sa të ndihmon, aq edhe të nxjerr zbuluar….sepse askush nuk të duartroket se je 25 vjeçar.

Nuk mund të themi se shfaqja nuk pati defekte, por arritjet përballë tyre ishin shumë më të mëdha. Rinia dhe aftësia janë vlera në skenë, por vlera e vërtetë është ta fillosh dhe t’ia dalësh, sepse shumë e fillojnë dhe pak e vazhdojnë. Është tjetër artist të rinj dhe tjetër fytyra të reja. Luiza Xhuvani është në moshë sa dyfishi i aktorëve të rinj, por ndihet se ajo është përshtatur me ata e ka ditur të marrë e të jap prej tyre. Duke pranuar të luaj me të rinj Hamletin, Luiza Xhuvani provoi se gjërat mund të ndryshojnë.

Ajo u duartrokit gjatë e u “mbulua” me lule por kjo, as për moshën e saj as për faktin se luante rolin e një mashkulli, as për përvojën, as se luajti me të rinjtë, as për gjendjen e saj shpirtërore të veçantë, por u duartrokit si HAMLET…